Francisco de Goya (1827)

Análisis iconológico por Claudia Cárdenas

El exilio voluntario de Goya y La Lechera de Burdeos

Goya

El exilio para un artista de 78 años representaba una tremenda prueba y una difícil adaptación para una persona que había quedado absolutamente sorda y que experimentaba el temor por una tendencia política opuesta a sus principios, en 1824 viajò a Burdeos, donde estuvo sólo tres días y siguió hacia París, donde estuvo sólo unos meses, viviendo en el aislamiento, pintando algunos óleos y dibujando a pluma temas caprichosos. Es importante recordar que en sus últimos tiempos de Madrid había realizado dibujos que denotan tanto inquietudes psicológicas por su seguridad personal como preocupaciones sociales.

Desengañado de París por el aislamiento y soledad en que vivió en eso pocos meses, en septiembre de 1824 se estableció en Burdeos, centro de los exiliados españoles donde tenía varios amigos.

 

Análisis Pre-Iconográfico

Óleo sobre lienzo, de 74 centímetros de largo por 68 centímetros de ancho que fue pintado por Francisco de Goya durante su exilio en Burdeos, Francia, en el año de 1827, aproximadamente un año antes de su muerte. Actualmente se encuentra en el Museo El Prado en Madrid, España.

El cuadro puede ser considerado un retrato, en el que predominan las curvas y se encuentra un único personaje con una perspectiva generada por su propio volumen y un fondo muy iluminado cuyo degradé sugiere la inmensidad del cielo de fondo.

Se aprecia a una mujer joven que se encuentra haciendo un leve giro; su cuerpo está casi frontal al espectador, los hombros se presentan de tres cuartos, y su rostro queda de perfil. El eje de equilibrio se encuentra desplazado ligeramente al lado derecho de la composición, y trasmite una leve inestabilidad de apoyo que perece recaer sobre su cadera que aparenta estar desplazada adelante. El rostro tiene la mirada enfocada a un punto ubicado afuera de la composición, la ceja es poblada y amplia con un arco superciliar saliente que genera una sombra mayor sobre el ojo permitiendo una mirada profunda (Fig. 1). La mejilla redondeada y rosada con un pequeño reflejo de luz en la parte superior del pómulo resalta el volumen redondeado de un pómulo que está tratado de una manera muy suave, la boca entreabierta, con una sutil sonrisa, generada por un gesto de laxitud de la mandíbula. En general, el rostro iluminado con una luz indirecta pero intensa, tiene un gesto de apacible agrado, pero que al encontrarse la cabeza ligeramente inclinada hacia abajo, este gesto también trasmite una sutil tristeza (Fig. 2).

El ángulo del espectador es bajo, de tal forma que el personaje parece encontrarse en un nivel superior al punto de observación.

La mujer tiene una pañoleta suelta, que al girar a la parte más alejada de la cabeza, casi se fusiona con el fondo, dejando ver un efecto de sutil trasparencia que le sujeta el pelo sin aprisionarlo y dejando libre la parte delantera de la cabellera esponjada y ondeada que le cae sobre el rostro y parte de la nuca, el pelo es color marrón intenso, con unos cuantos destellos dorados y genera un fuerte contraste al encontrarse entre el rostro rosado claro, y un fondo fuertemente iluminado, aunque el mayor contraste, en realidad se ha generado en la parte superior de la cabeza a la altura del cráneo, la pañoleta tiene fuertes pinceladas casi blancas, que hacen que el espectador inicie su recorrido visual en ese punto (Fig. 3), pero la dirección de la fuerte pincelada, encuentra en la pañoleta, el pretexto necesario para envolver la cabeza, haciendo que el espectador, recorra el rostro en un movimiento circular.

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Fig. 1

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Fig. 2

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Fig. 3

 

El personaje es de cuello ancho con un tratamiento que permite identificar una piel lozana y joven, con cuerpo robusto y una vestimenta predominantemente gris, con algunas pinceladas azuladas y verdosas.

Al personaje, la vestimenta le queda holgada y no permite identificar detalles ni textura definida, pero se ve claramente que lleva una mantilla cruzada al torso por la parte delantera, cuyo tratamiento pictórico es vibrante combinando pinceladas largas y cortas que se entretejen de manera desordenada con superposición de colores casi puros que permiten identificar una fuerte iluminación que recae en su espalda y se distribuye de manera envolvente hacia su pecho, generando un efecto de vibración y soltura, que no permite identificar detalles, pero que deja ver que se trata de una vestimenta muy sencilla y humilde, al no presentar encajes, brillos o trasparencias (Fig.4).

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Fig. 4

 

La forma de la mujer se ensancha radicalmente a partir de la cintura, permitiendo identificar que ella se encuentra sentada y con las piernas flexionadas, pero, a la altura del faldón, el ensanchamiento es aún mayor, por lo que se dice que va sentada sobre una montura.

Al lado derecho, en un segundo plano, se aprecia un cántaro que no está muy tratado a nivel pictórico, pero que casi queda fusionado con el fondo y sobre el cuál, el artista puso su firma (Fig. 5). Al lado izquierdo, también como parte del fondo, queda una porción en la parte inferior, indefinida, que podría ser el resto del lomo del animal sobre el que va la lechera o una línea de un horizonte, en realidad, por la dirección del cuerpo de la lechera, esa forma corresponde más al apoyo sobre el que ella va sentada, es decir, el indefinido lomo de un animal de carga. (Fig. 6)

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Fig. 5

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Fig. 6

 

La gama cromática usada es diversa pero ha encontrado la manera de generar una tonalidad gris predominante, puesto que la pincelada dinámica ha colocado los colores de forma pastosa casi puros en toques discontinuos. El fondo está regido por verdes dorados con toques de azul intenso para la parte superior derecha que se oscurece radicalmente, pero que va al gris casi blanco con ocre y pinceladas de amarillo para representar la parte clara que en general queda dorada y es una área bastante importante al lado izquierdo del personaje.

El rostro de la lechera está tratado con colores cálidos que en contraposición al fondo, generan un efecto de encendido, algo así como una luz independiente que le ilumina el rostro, pero es un efecto adquirido solo por color.

Las pinceladas blancas que envuelven al personaje a partir de los puntos en los que le recae la luz, realzan el volumen y generan una vibración que además muestra el camino del recorrido visual.

La gravedad y el peso son generados por la parte inferior del vestido, que de pronto queda sin ninguna iluminación pero con un gran volumen en un gris azulado que llega a una oscuridad de casi negro y que fija a la figura casi como un ancla a la parte inferior del cuadro.

Las manos del personaje no quedan expuestas, una sale del cuadrante y la otra queda oculta atrás de cuerpo de la lechera con un brazo semi extendido permite ver que hay una acción que no se puede identificar al ir atrás del cuerpo de la lechera.

La pincelada mezcla tamaños y grosores ha sido aplicada de una manera muy suelta y dinámica, generando una multiplicidad de toques de pincel, en la que no se detiene a dar forma o dibujar bordes, solo recae de manera descontinua sobre la superficie, y en algunos casos es suave y casi transparente y en otros queda empastada y enérgica, hay momentos de pincelada desordenada y momentos en los que el ritmo y la dirección son los generadores del volumen de tal forma que la identificación de la imagen, no se da por medio del dibujo o borde, sino por medio de la impresión que el conjunto de pinceladas, observadas a distancia, le dejan al ojo del espectador.

 

 

Análisis iconográfico

Se trata de una lechera que a la usanza de la época, transportaba leche a lomo de mula en un leve meneo con cierto grado de dinamismo, y la presencia de estas muchachas en el norte de Francia, lugar en el que Goya se encontraba en un autoexilio, era muy común, para Fuster (1965:121) se trata de una “impresión vivida, vista y captada en un momento”, y por ello se explica que el bastidor donde fue pintada, ya tuviera un imprimado y un esbozo correspondientes a otro proyecto pictórico, de esta forma, “Está cogida en caliente, lo expresa toda la figura, pero en especial ese cutis rosado y el ojo, una simple pincelada de negro con algo de ocre, para paliar la intensidad”.

Con esta obra, Goya inaugura una nueva forma de pintar al aire libre y no interior con fondo de paisaje, la lechera es parte de este exterior y la fusión es mejor lograda que en los cuadros anteriores de Goya debido a que el tratamiento ambiental es correspondiente a esta realidad de dónde capturó la escena.

Otro elemento muy importante es la frenética pincelada de brillos envolventes y dinámicos que evidencian una vitalidad que no va de acuerdo con un hombre de ochenta y un años, incluso, la autoría de este cuadro ha sido puesta en duda por varios especialistas y luego vuelta a asignar a Goya, como Nigel Glendinning, uno de los más prestigiosos expertos en Goya de todo el mundo, quièn publicó un demoledor ensayo en el que rebate las dudas arrojadas por Juliet Wilson Bareau y Manuela Mena, jefe del Área de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya del Museo del Prado, quienes basadas en una serie de análisis científicos de varios de los cuadros de Goya, determinaron que la variedad de técnica permite sospechar de un cambio de mano, puesto que aseguran que es imposible que un solo artista pinte de tantas maneras y que, para cuando pintó la lechera de Burdeos, era un anciano de ochenta y un años y no podía salir de él esa dinámica de pinceladas que ponen en manifiesto tanta vitalidad. Además, plantearon la hipótesis de que la verdadera autora de la Lechera de Burdeos es Rosarito Weiss, la hija del ama de llaves del pintor Leocadia Zorrilla Weiss contratada desde 1812 cuando aún la niña no había nacido, al crecer se convirtió en aprendiz del pintor y de la que el mismo Goya dijera en unas cartas: “Es un prodigio con los pinceles, como no se ha conocido otro en Madrid”.

Otro argumento que pone en duda la autoría de Goya, es la radiografía de La lechera que descubre bocetos de una cabeza de moro y de una pequeña figura de mujer en un balcón. Según Mena, “aunque Goya pintó cuadros sobre otros cuadros, nunca lo hizo sobre bocetos. La lechera no se corresponde con nada de lo que sabemos de la obra de los 10 últimos años de la vida de Goya”.

El argumento que desbarata las dudas sobre la autoría de Goya, es que, para cuando Goya pinta La Lechera de Burdeos, la niña vivía con él, ya era su aprendiz, pero tenía recién 13 años, motivo por el cual es más dudoso pensar en que tuviera la destreza de pintar un cuadro así, y que el cuadro fuera hecho sobre un boceto, tampoco puede ser un argumento contundente.

El origen de este cuadro, también alimenta las dudas porque fue heredado de Goya por Leocadia Zorrilla, quien lo vendió a Juan Bautista Muguiro, amigo del artista en Burdeos. Existe la documentación que prueba la transacción en la que Leocadia propone la venta al arriba mencionado por el precio que había indicado el «difunto»: «no menos de una onza» (la carta se encuentra en el archivo del conde de Casal, en Madrid). Fue legado al Museo del Prado por el sobrino nieto de Muguiro, Fermín de Muguiro y Beruete, III conde de Muguiro, recibiéndose en la pinacoteca del Museo del Prado en 1945.

Finalmente, en un análisis general sobre la obra de Goya en el libro Goya y el gusto moderno, se precian varios de los recursos pictóricos del cuadro de La lechera de Burdeos, en otros cuadros como el caso de la obra La Aguadora (Fig. 7) o el cuadro llamado El Afilador (Fig. 8), en los que se comparte el tema y que como dice Bozal (1994:173) “La intensa iluminación que destaca a las figuras, el uso de una pincelada suelta, la preocupación por la materialidad de las cosas, su densidad (para la que es imprescindible aquella , por la monumentalidad de las figuras, especialmente la aguadora, son todos ellos rasgos que alejan estos cuadros tanto de la convencional pintura de costumbres dieciochescas como del costumbrismo romántico”.

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La Aguadora (Fig. 7)

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El Afilador (Fig. 8)

 

Análisis iconológico

Es un vibrante lienzo que propone una técnica pictórica que se adelanta a la época de Goya, que permite ver el amplio dominio en esta última etapa de su vida, viviendo un autoexilio en una ciudad en la que se refugió desde 1824 en el que Goya pasa por un proceso de reconciliación interna, y de aprendizaje permanente en el que propuso nuevas técnicas y avanzar en su recorrido pictórico, se expresa con total libertad, lucidez y optimismo. La pincelada es variada y rítmica con toques de color que construyen la forma sin dibujarla, tal y como bastantes años después harían los impresionistas, de cuyos hallazgos es una clara anticipación. Como lo afirma Fuster (1965:122), “La Lechera es como el pregón anticipado del Impresionismo, que recogieron en especial Monet, Renoir y, sobre todo, Manet”.

La lechera de Burdeos confirma la frase que por entonces escribiera su amigo Moratín: “Goya está muy arrogantillo y pinta que se las pela, sin corregir jamás nada de lo que pinta”.

Es importante también ver la relación establecida entre la mirada afuera de la composición de La Lechera y la nostalgia que tuviera Goya por su tierra, En ella, al igual que Beethoven con el cuarto movimiento de su Sinfonía coral, la IX, Goya semeja recuperarse del dolor, la amargura y las crisis sufridas y se expresa con un júbilo y una cierta alegría y finalmente se puede permitir lo que afirmó Guinard (1972: 175).

 

Bibliografia

BOZAL, Valeriano.

1994 Goya y el gusto moderno, Madrid: Alianza Forma. (La evolución de los estilos de Goya y las constantes en lienzos similares a La Lechera de Burdeos)

FUSTER, Antonio F.

1965 Goya, los retratos, Madrid: Blass, S.A. Tipográfica, 119-123. (Análisis pictórico de la lechera de Burdeos)

GOMBRICH, Ernst H.

1992 Historia del Arte, Madrid: Alianza Editorial. (Goya al exiliarse)

GUINARD, Paul

1972 Pintura española del siglo de oro a Goya, Barcelona: Editorial Labor. (Dudas sobre su autoría)

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